Ramiro Gutiérrez C.
1. Introducción
El presente trabajo pretende reconstruir el calendario organológico de los tapietes del chaco sudamericano y analizar la función de la música entre estos, los datos preliminares nos muestran que los tapietes tienen mucha influencia de la organología chaqueña y de la organología guarani es decir, algunos instrumentos tapietes son comunes a grupos étnicos no ava como el pin pin o el arco musical, mientras que otros son exclusivos de los ava guaranis marcando una diferencia entre
Los resultados señalan que a diferencia de los tobas, chorotis y weenhayek con los cuales tiene instrumentos comunes, los tapietes tocan algunos instrumentos guaranies que han sido asimilados a mediados del siglo XX.
2. Breve relación de los tapietes en el chaco sudamericano
A principios de siglo XX los tapietes dominaban un territorio que se extendía desde el izozog,[1] hasta las orillas del río Pilcomayo entre Villamontes (Bolivia), Santa Maria (Argentina), Oruro y ex Fuerte Guachalla actualmente Pedro Pepeña, de
Se señala la existencia de varias bandas que se desplazaban de sud a norte en tiempo de la guerra cuando se asientan definitivamente en varios poblados de la Argentina, Bolivia y Paraguay, según los últimos datos “existen 2171 tapietes distribuidos en diversas comunidades del chaco boliviano paraguayo y argentino” (Gutiérrez 2002: 145)
Cuadro No. 1
Datos centralizados de población tapiete
País | Comunidades | Población |
| Bolivia | Samuwate | 46 |
| Crevaux | 40 | |
| Cutaique | 15 | |
| Villa Montes | 5 | |
| Argentina | Tartagal | 650 |
| Curvita | 62 | |
| Kilómetro seis | 2 | |
| Paraguay | 6 comunidades | 1351 |
| | Total | 2171 |
(Fuente: PIEB 2002)
En el caso de la Argentina es un grupo numeroso que actualmente se ha asentado en Tartagal y la Curvita, muchos de estas familias son de procedencia boliviana, de antiguos asentamientos de principios de siglo XX como Kururenda, Oruro, Picuiba y Palo Marcao y de Samuwate y Cutaique, actuales comunidades tapietes de Bolivia.
La migración de los tapietes se dio principalmente en dos momentos, la salida en tiempos de la guerra y la de los 70 cuando un grupo importante sale de Samuwate para asentarse definitivamente en Tartagal (Gutiérrez 1992: 73).
Respecto a los tapietes de Tartagal, Miguel Arias señala que antiguamente se encontraban en Capirendita, Carandaiti, Piquirenda y Picuiba, de donde habrían salido hacia la Argentina para trabajar en la zafra de caña y el ingenios azucareros, esto sucedió en tiempos de la guerra.
“de Pucuyuiba que le dicen, Nueva Asunción si mayoría vinieron de ahí y actualmente están ahí, ellos vinieron por primera vez, todos en la época de la guerra, entre Paraguay y Bolivia, en esa época se desparramaron, vinieron de lado de Picuiba, ellos vinieron recorriendo muchos lugares, lo que recuerdo es Capirendita, Carandaiti, todo eso venían recorriendo hasta que llegaron a D’Orbigny y después parece que también tenia asentamiento ahí en Samuwate, después de Samuwate salieron para D’Orbigny y ahí este ya empezaban llevar a trabajo de ingenio y de ahí ya, ya vinieron pasaron Argentina, los llevaron a trabajar” (Tapiete del Paraguay)
Los tapietes de Curvita[2] son 11 familias con una población de 62 habitantes, los datos etnográficos recogidos en el 2001, señalan un mosaico multiétnico complejo caracterizado por las alianzas y las guerras.
Este es el grupo tapiete más aculturado ya que han dejado todas sus manifestaciones culturales, el efecto negativo de la religión evangélico ha llevado a que dejen de tocar sus instrumentos y de realizar sus danzas y rituales, sin embargo en los últimos años sus líderes han manifestado la necesidad de rescatar algunas prácticas musicales[3]
En el caso del Paraguay existen seis comunidades en Laguna Negra[4], con una población aproximada de 1351, muchos de ellos descendientes de tapietes de comunidades bolivianas que aún mantienen relaciones de parentesco. Según las entrevistas realizadas en Damasco,Timoteo y Santa Teresita, sus abuelos habrían salido del izozog, Carosi, Piquirenda, Picuiba, Oruro, Taringitis e Iñenda después de la guerra del Chaco (Gutiérrez 2002: 155). Según un indígena de San Lázaro (Paraguay), los tapietes que vivían en el bajo izozog migraron o fueron traslados por el ejercito paraguayo hacia esas regiones del Paraguay en tiempo de la Guerra del Chaco.
Los tapietes del Paraguay son los únicos que mantienen sus prácticas musicales y religiosas, ya que aún en la actualidad realizan fiestas y danzas en forma comunitaria.
En el caso de Bolivia se han encontrado tapietes en Samuwate, Crevaux y Cutaique, en Samuwate se encuentra el grupo más importante sumando un total de 46 tapietes, en el caso de los tapietes de Crevaux son 40 en su mayoría niños y jóvenes que mantienen doble domicilio y son el resultado de la mezcla de un tapiete con una mujer weenhayek. En el caso de Cutaique el censo da un total de 15 tapietes, algunos mezclados con criollos (Gutiérrez 2002: 159).
3. Organología
3.1 Ashirae o baraca
El ashirae o baraca es un instrumento ideófono construido de calabaza que crece en el chaco (Cucurbita Máxima L.), para construir el instrumento se escogen calabazas de tamaño mediano que son llenadas de semillas o piedras por un orificio hecho en la parte superior, que es cerrado con cera o resina vegetal. Para la producción del sonido se agita la baraca que provoca que las semillas se muevan y choquen en el interior de la calabaza produciendo un sonido sueva, el sonido puede variar por el tamaño del instrumento y la cantidad de semillas que tiene el mismo.
En la actualidad la sonajera es usada exclusivamente por los chamanes, pero según los datos etnográficos de principios de siglo XX, la baraca era un instrumento que podía tocar cualquier persona mayor. Al respecto Metraux señala “todo adulto varón entre los Toba tiene una matraca, que agita cuando canturrera” (1996: 209).
Metraux habla de una sonajera que acompaña el canto de “un tema melodioso con palabras o sílabas sin sentido”. Además señala que un indígena del río Pilcomayo canta y toca su sonajera para “mantener apartados a a los espíritus malignos cuando un peligro amenaza en la noche, para ganar los favores de una muchacha; para atraer buena suerte a las mujeres cuando recolectan frutos; para asegurar una buena caza o pesca; y para provocar la fermentación de la cerveza de algarrobo” (1944: 298).
Entre los tapietes el uso de la baraca desapareció con la muerte de Amarillo el último chaman o ipaye y por la influencia religiosa en los años 70, que hizo desaparecer toda practica religiosa y musical relacionada con los añas o diablo y el yite pose ami o espíritu del monte. Los cantos para los espíritus del monte se realizaban para que los indígenas no se desorienten en el monte mientras cazaban[5].
En la actualidad este instrumento es de uso exclusivo de los paya o chamanes y acompaña “cantos”, para llamar a los auxiliares en actos de curación. Los cantos son musitaciones que carecen de texto y que son realizadas por los chamanes en diferentes momentos, según Walter Regehr entre los nivacle del Paraguay la sonajera no se usa en curaciones, pero si en “preparación de bebidas fermentadas y para llamar la lluvia”(199: 22).
Entre los weenhayek de Bolivia, la baraca es denomina kyahitsaj y es usado también por los chamanes.
Entre los tapietes de Damasco (Paraguay) y Samuwate (Bolivia), se acostumbraba tomar aloja de miel, que era maserada en recipientes de piel de venado durantes dos o tres días, una vez que el aloja estaba listo empezaban a tomar y a cantar al ritmo de la baraca.
Antes tienen los viejos, se llama baraca hacemos así y cantamos (...) un poroto cargamos ahí y tapando, ya tapando hacemos así chi, chi, chi y cantamos ha, ha, haaaa, era cantado” (José Moreno, Damasco Paraguay)
Los cantos son realizados por todo el grupo que esta bailando y tomando la aloja de miel.
2.2 La Pukuna
Al salir el sol una música infernal de Pukunas nos hace erguir la cabeza, escuchamos gritos y clamores delante del campamento son tobas y tapietes, alrededor de unos mil que vienen a asaltarnos. Estallan detonaciones, se escuchan estampidos de fusileria por todos lado; se dispara un poco al azar. Los indios se ocultan en las altas yerbas y en los cañaverales. (...) Al acercarnos al río, un granizo de flechas provoca la confusión entre los hombres, dos caen heridos. Gareca vuelve al campamento, yo avanzo entonces a pie armado de mi Winchester. Y nos encontramos frente a frente por lo menos con 500 indios dando horribles alaridos ... no quedamos mas que 7 ... algunos disparos bien dirigidos tumban a tierra a varios Tapietis; Echarte, dándose cuenta de toda la ventaja de la posición, ejecuta con 4 hombres rápidamente un movimiento envolvente, cortando así la retirada de 30 indios, que se refugian al pie de la rivera y a lo largo de la cual se camuflan hábilmente.” (pag. 128-129)
2.3 Cavayu juwey o arco musical tapiete
El cavayu juwey o arco musical tapiete es un instrumento cordofono difundido en el chaco sudamericano, que consta de una cuerda que se mantiene tensa entre los dos extremidades de un pequeño arco.
El músico para producir el sonido debe apoyar el arco en la boca que hace de caja de resonancia, los dedos índice y medio de la mano izquierda son usados para producir los sonidos, mientras que los dedos de la mano derecha son utilizados para tezar la cuerda de caballo, logrando producir una serie de sonidos, que imitan a los animales, fundamentalmente (caballo, etc.), el sonido del arco varia por la manera como se tensa y se digita la cuerda.
A diferencia del cabayu juwey de los tapietes que utiliza los dedos para hacer vibrar la cuerda, entre los weenhayek el arco musical es denominado latajkiaswolley y esta compuesta por dos arcos uno que sirve de soporte (arco a ) y el otro para producir fricción en el arco apoyado en la boca (arco b), según nuestros informantes este segundo arco debe tener una medida menor al arco principal.
Según Santiago Tato el arco debe ser fabricado exclusivamente de madera duraznillo (Rupechtia triflora) por su flexibilidad y resistencia, mientras que la cuerda debe ser fabricada de cola de caballo, entre los weenhayek el material de la cuerda puede ser también de tripa o de caraguata o fibra vegetal. Según Retamozo músico de Capirendita, además de duraznillo se puede usar madera ancoche, cabra yuyu o escariante para fabricar el arco.
Respecto a los arcos el artesano señala que el arco b es mas delgado que el arco a, debido a que se fabrica de la parte más delgada de la rama de duraznillo.
Según Santiago Tato el cabayu juwey era usado para producir todo tipo de sonidos “loros sale, cuando era joven tocaba mucho, se escucha lejos cuando es muy tirante” mientras que entre los weenhayek el latajkiaswolley era usado antiguamente para conseguir pareja y enamorar (IBEM 1997: 39).
2.4 Simimbe o mimbe
El simimbee tapiete es una flauta de cuatro agujeros digitales y uno auxiliar, en la parte delantera tiene una corte en v que sirve de boquilla para interpretar el instrumento.
Los tapietes señalan que era utilizado fundamentalmente en el arete guasu junto al pin pin y diferentes tambores y bombos. angua guasu y varios angua mi. Según HildoValdera[6] último músico de Samuwate que dejo de tocar en 1971, Tres semanas antes del carnaval se iniciaban los ensayos.“Tocaba Valdera en carnaval, desde que se han evangelizado han dejado todo, lo han vendido todas las flautas, todas sus cosas”.
Los tapietes recuerdan que en algunas épocas por las noches se tocaban el mimbe y el pin pin y se emborrachan llegando en algunas ocasiones a peleas y enfrentamiento entre ellos.
Los instrumentos eran fabricados por los propios usuarios, músicos y artesanos que además eran los que organizaban el grupo,
Respecto a las medidas hay una gran diferencia morfológica entre los temimbe de los tapietes del Paraguay y Samuwate, la diferencia radica en el número de orificios digitales (jesakua), en el caso de la flauta del Paraguay solo mide
“Todo tiene que tener medida, yo puedo hacer la medida, yo mido la quena, yo se hacer, la medida de la quena se hacer, con la cuarta se mide la largura y estos los agujeritos igualito tienen que ser, de aquí puede medirse una cuarta y media, dos cuartas y media según lo que vos quieres hacerlo, todo es medido (Valdera, 1991)
2.5 Instrumentos membranófonos
Entre la organología tapiete se tocan una variedad de percusiones que son clasificados como membranófonos de marco y de golpe directo (Sach y Horbonstel) El angua raï[7] o tambor es un instrumento de percusión tubular de doble, el cuerpo es fabricado de madera timboi y para las membranas se usa cuero de oveja, chiva, iguana o panza de buey[8], al respecto músicos de Tarairi han señalado que para fabricar las cajas se usa piel de iguana o venado. Para hacer que tecen las membranas, se utilizan cuerdas de cuero de vaca y aros y sobre aros fabricados de madera zapallo o cedro.
En genera los anguaraï tienen en su parte posterior “charleras”o resonadores fabricados de cola de caballo que vibran junto a la membrana posterior cuando son ejecutados por dos anguagokupa o ingopuka o baquetas.
“crece alto un árbol espinudo, y los bombos se hace de madera cajas, se retoba con cuero de chivo, de iguana de los dos lados, mira así la cajita, entonces aquí se ponen los aros, después se los agujerea se tira con tientos de cuero de vaca, se pone cuero de iguana para retobar, al otro lado se pone cuero delgadito de panza, se lo saca tiene su telita, se lo pone para este lado, se lo pone cuerditas de cola de caballo para que suene bien y el aro es de palo zapallo o de cedro sino, no hay unas formitas de ollas viejas, sino de palo hay que cavar, los instrumentos se agujerean con fierro caliente” (Guaraní de Chimeo, Bolivia)
A Principios del siglo XX podían encontrarse casi en todos los grupos étnicos del chaco, dos grupos de tocadores de percusiones: los que tocaban individualmente acompañando sus cantos o las batallas interétnicas, y los percusiones de grupos de temimbee, en este último
Según Metraux, entre los matacos los tocadores de tambor tratan de “activar la maduración de las vainas de algarrobo, y también de ayudar a las jóvenes en el período crítico de su primera menstruación (Metraux 1944: 298)
En este primer grupo se puede incluir al pin pin percusión de un solo parche que era tocado por los Tapietes, Tobas, Chorotis, Weenhayek[9] y Chulupies[10], mientras que en el segundo grupo se incluyen los anguami o angua guasu o tambores de doble parche que presentan diversos tamaños, estos últimos eran más comunes entre los guaranies[11] y entre los grupos periféricos de estos.
Metraux señala que los tambores del chaco producen diversos “redobles tradicionales que eran distinguidos con nombres especiales, tales es el redoble del halcón salvaje, o el redoble del jaguar” (Metraux 1996: 210)
Entre las percusiones del chaco podemos citar al pin pin que es un membranófo de un solo parche que se tocaba en época de sandía, esto instrumento es propio de los tobas, chorotis, weenhayek y tapietes. Según Metraux el tambor del chaco (...) es un mortero de madera, lleno a medias con agua y cubierto con un parche de cuero crudo. El tamborero se sienta con el instrumento entre las piernas o, si prefiere quedar de pie, lo sujeta entre dos palos clavados en el suelo. Siempre usa un solo palillo” (Metraux 1996: 210).
A pesar de que los datos tempranos son precisos respecto a la morfología y al acompañamiento de cantos, el uso del pin pin en compañía de instrumentos aerófonos no es muy claro, los tapietes actuales aseguran que acompañaba el temimbe y que se tocaba en carnavales cuando florecía el algarrobo.
En 1896 Pelleschi señalaba que entre los matacos de la Argentina se tocaba el pin pin para que la fruta de monte madure.
“cuando las vainas del algarrobo empiezan á amarillear, ponen delante de las chosas un mortero de palo cubierto con una piel medio curtidas de oveja ó de otro animal. Uno de ellos, con un pedazo de cuerda ó cuero ceñido a la cintura, del cual penden una porción de conchas, caracoles, cuernos y huesos pequeños, y otras cosas que pueden hacer algún pequeño ruido se ponen a golpear con un palillo dicho mortero, que ellos llama pimpin y que hace el oficio de tamboril acompañando los golpes del pimpin con varios movimientos del cuerpo, como medio bailando, pero sin moverse del lugar haciendo de manera que lo(s) objetos que lleva colgados a la cintura produzcan el ruido de unas sonajas de huesos o de algunas nueces vacías, cantando al mismo tiempo en voz alta, pero con una tonada triste y monótoma: diríase que temen alguna gran calamidad o que piden socorro en un gran conflicto. Ello es que de día y de noche sin cesar se han de hacer oír los golpes sordos y pagados del pimpin y los débiles choques de la silvestre sonaja y los gritos o lamentos del afligido cantor y esto dicen que para hacer que la fruta deseada madure más pronto y mejor. Por esto cuando se cansa el que toca y canta inmediatamente se pone otro en su lugar” (Pelleschi 1896: 600-601)
Como señala Pelleschi el pim pim era acompañado de cantos y de sonajeras que usaban las músicos para hacer que las frutas maduren. Según Miguel Ángel de los Ríos, esta época era importante por que era el nak’ap o inicio de un nuevo ciclo anual que era marcado proel florecimiento del chañar, el mistol y el algarrobo sucesivamente (1976: 54)
No se cuentan con evidencias etnográficas precisas sobre el uso de este instrumento, pero es muy probable que en tiempos de la guerra, cuando muchos pueblos del chaco escapan de sus comunidades y van a trabajar a los ingenios azucareros y a la zafra, son influenciados por las percusiones y flautas guaranies y andina, lo que lleva a que se entremezclen instrumentos y adquieran nuevos significados sociales.
En el caso de los tapietes de Tartagal, Vega señala que ya no tocan el pin pin y que el último músico Federico Romero se convirtió al evangelio en 1996 dejando de tocar para siempre. Según Vega el pin pin era un bombo de madera que se tocaba junto con el simimbee, la música era interpretada en carnaval, para esta ocasión se fabricaba aloja mientras un grupo de músicos, mascarita, acompañaban la danza del tigre y el toro y realizaban una ofrenda.
En el caso del Paraguay se tocaba el pin pin hecho de palo santo con una membrana de piel de conejo o de iguan, la membrana se encontraba en la extremidad superior mientras que la cara inferior quedaba libre para que entrara a un recipiente con agua, el tocador musitaba una melodía y alrededor del músico bailaban las mujeres y varones agarrado de la mano en ronda coreando el musitado hasta que se acabe la aloja.
Abril
3. El arete guasu entre los tapietes
En esta ocasión salían el aña wasu o diablo, a quien debían hacer alegrar, para Canduto Gomez el aña es el diablo que vive en el monte, sale en las noches en cualquier momento, personalmente lo ha visualizado como un toro
“Es una animal que anda por fuera, sale en las noches, no en el día, no hay remedio cuando te asusta te mata (...) es un animadle cuatro patas, las uñas brillan al mirar te paga la vista, es como un toro solo las astas brillan, muje bajito, solo los del campo conocen el ruido del bicho de monte”
Además nos habla del aña guasu ser maligno que aparece como una persona o bicho de monte, este ser tendría la propiedad de hacer asustar y comer a la gente.
“Cuando aparece, desaparece se hace como perro u otro bicho, toda clase se hace, ese te come, come gente se vuelve, como el chancho se vuelve, no dura mucho es rápido”
Esto seres malignos salen el tiempos del carnaval, por lo que los tapietes realizaban danzas en honor a los añas.
En la actualidad la interpretación que dan del pin pim los tapietes es diferente, señalan el que el pin pin es parte del arete Antes del 70 los tapietes aún festejaban el arete wasu, según Vega (Tartagal) y Santiago Tato para el arete se tocaba el pin pin acompañado del temimbe, “después del 70, atrás era todo, había arete wasu, como por ejemplo, el carnaval sabíamos tener pin-pin”. El último músico tapiete de Tartagal fue Martín Velásquez quien era un músico excepcional “era jefe del pin-pin, el que hacía el bailé del pin-pin, el que tenia todo su equipamiento, flauta, bombo, cajas, el a organizado la fiesta, todo” (Tartagal).
“a los jóvenes hacia que se diviertan, era todo diversión libertinaje, la gente se alegraba, gozaban de la fiesta arete wasu y bueno era fiesta libre y sana, sin ningún problema y toda la comunidad se divertía a lo grande”
El arete guasu adquiere para los tapietes un significado mágico religioso ya que la representación dansistica del toro y el yagua que se realizaba en la despedida del carnaval, y todo el arete en sí, eran realizados para recordar y alegrar al aña wasu o diablo, “en honor a él se le hacia eso”.
El significado que adquiere el arete guasu entre los guaranies de la región de Tarairí es similar al de los tapietes, se realizan cantos y bailes en honor a los añas, la sociedad en su conjunto entra en contacto con seres de la obscuridad a través de sesiones musicales y rituales donde la aloja y la música son los elementos principales. El padre Remedi señala que los matacos del río Bermejo tenían una fiesta en honor al diablo.
“durante la cual el ‘diablo’ salía del bosque donde había estado escondido, y bailaba con la gente divirtiéndola con sus saltos y travesuras. Repentinamente todos se callaban, y la encarnación del dios profetizaba acerca de la próxima cosecha, la abundancia de la caza y las inminentes enfermedades” (Citado por Metraux 1944: 309)
En 1991 Santiago Tato anciano Samuwate, señalaba que en el carnaval se tocaba el mimbe y el pin pin se tocaba para el arete guasu, ocasión para la que elaboraban aloja de sandía y se realizaban tintes en el rostro. Además se preparaban máscaras de “agüero guero” fabricadas de yuchua o toborochi
Es importante resaltar que entre los guaranies la víspera era diferente ya que a diferencia de los tapietes que se pintaban el rostro, los guaranies preferían adornar sus cuerpos, las cuñas “adornan sus cuellos con collanas, sus brazos con brazaletes, su pecho con la boivera y todo su persona con el Mandú o con el Tiru” (Nino 1912: 258)
“los tapietes tocaban pin pin, se hace aloja de sandia, para hacer aloja, se pintan la cara, el pin pin es igual como ahora, es bombo, bailaban amarrándose las manos, cuando había fiesta de la sandia, se llamaba arete guasu, si esto se baila con el pin pin cantaban, ahora canta solo cantos evangelistas, tomábamos, nos enviciábamos, hace dieciséis años he dejado esas cosas antiguas”
Cuando llegaron los primeros misioneros a Tartagal (1969), los tapietes celebraban grandes convites interétnicos en el mes de febrero, era el tiempo del maíz y del algarrobo por lo que se debía celebrar el arete guasu donde se tocaba el pin pin. Según Vega
“Antes que llegue el evangelio acá a esta comunidad, mis padres eran músicos i siempre organizaban fiestas de carnaval cuando ellos preparaban bebida que le dicen chicha, entonces se reunían y tocaban el pin pin que le dicen y eso y ahí tocaban, festejaban y baliaban y a veces estaban tres días, tres noches y eso era todos los años, cada año tocaban a veces hasta dos meses”
Por la década del 40 cuando los aserraderos e ingenios requerían mano de obra, contrataban a indígenas traídos de diferentes regiones de Bolivia y Paraguay, estos indígenas se asentaban en la periferia de Tartagal, formándose barrios exclusivos de un grupo étnico, muchas veces la convivencia en estos barrios no era muy fácil debido a que se reproducían enfrentamientos intértnicos entre tapietes, chorrotes, wichi o tobas. En ese entonces se organizaban el arte guasu y se tocaba el pin pin dando rienda a la alegría y a la celebración que muchas veces acababa en enfrentamientos que acababan en asesinatos.
En el caso Paraguayo la fiesta del arete guasu era preparada con anterioridad[12], se preparaba chicha y se fabricaban las “mascaritas” para representar a los toros, el tigre o yugua el venado y el cuchi chuchi o cerdo de monte.
“en tiempo de arete wasu, cuando llegaba el carnaval, bueno, solía haber fiesta, hacían chicha, hum, chicha, o si a se hacia dos tres latas, se hacia chicha y si había plata se compraba vino, antes se tomaba vino y alcohol y bueno siempre en la fiesta sabia haber mascaritas, como decimos he este aguero, tigre le decíamos yagua y así y se divertía la gente yo en esa época era joven, era adolescente pero sabia salir, sabia salir de mascarita me divertía a lo grande, con todo los chicos”
Las mascaras de cada uno de los personajes eran fabricaban de madera Yuchan por cada uno de los usuarios.
“poníamos plumas de gallina o plumas negras o blancas para dar forma, la pinta, para dar el color y para ser mas divertido y bueno por ahí hacíamos mascara de cartón y por que siempre mascarita es astuto y divertido”
Mientras los músicos interpretaban el ritmo[13] yagua yagua, toro toro u otro, las mascaritas bailaban induciendo jocosamente que la gente que esta sentada alrededor de los que estaban bailando también bailen
“si distintos clases de ritmos, mira por ejemplo, los cumbieros tienen todo su ritmo por supuesto, por ejemplo tienen un ritmo lento, ritmo por ejemplo con su doble paso, o otro ritmo que es este, que sale así lento, o romántico, el flautero también tenia, cuando toro-toro o yagua-yagua tienen un ritmo, tema para todo, el toro-toro o prepara el yagua-yagua, todos tienen, el flautero es el que mas sabe, fácilmente tiene hasta 10 o 15 ritmos, distintos temas, da ganas de saltar y gritar y reír y bailar”
Además de las mascaritas se encontraban los aguero-aguero, quienes tenían que salir a asustarlos, estos personajes de manera jocosa atropellaban a los yagua yagua, los cargaban y los arrojaban a los pozos de agua alegrando a los niños y a todos los presentes.
Refiriéndose al tiempo de duración del arete guasu, señalan que este puede variar, los carnavales chicos duran 2 o 3 días y los carnavales grandes que duran 5 o más días.
“nosotros a veces lo estirábamos casi 20 días, pero descansábamos por supuesto una semana, descanso y después volvíamos hasta el preparaban chicha buena la fiesta a continuación cada, cada razas, por ejemplo, 2 o 3 razas, se habían mas cerca bueno, he , una raza, te tocaba 1 o 2 noches y la siguiente semana le toca a otra raza 2 0 3 noches, también así sucesivamente, siempre y cuando haya chicha o algo para tomar, algo para alegrar”
En el caso de Tartagal el convite era organizado en una comunidad donde se bailaba hasta termina la chicha de maíz, luego se marchaban a otra comunidad donde también se daba fin a las tinajas de chicha. Las comunidades presentaban una composición étnica compleja ya que se podían encontrar matrimonios interétnicos.
“El mes de febrero tocaban, todo el mes de febrero, distintas comunidades se reunían, por eso le decían arete guasu, por que venían de varios lugares, así una fiesta grande se reunían en una comunidad, a veces todo una noche a veces dos noches, se terminaban la bebida que preparaban y se iban a otro lado, a otra comunidad” (Vega, Tartagal 2002)
En el Paraguay el acto central de la celebración del arete guasu es la cruz de flores o cruz wasu que es armada con flores amarillas. Esta es plantada en el centro de un espacio ritual, alrededor del cual danzan los bailarines en ronda o yipipuise y los músicos.
“Una Cruz grande mayor teníamos, lleno de flores amarillas y con eso era, con eso plantábamos, allá en el centro de ellos, esto en el centro de los bailarines y los que estaban tocando pin pin”
La fiesta del arete puede ser organizada por cualquier tapiete, quien debe organizar la fiesta coordinando con niños y jóvenes que se disfrazan de mascaritas y con los músicos de la comunidad.
los mascaritas se dedicaban a levantar a la gente que estaba sentada, que por ejemplo en el baile si alguien no quiere o por ahí esta triste o un poco tímido o le da vergüenza de salir, el mascarita se encargaba de recorre a todo, a la vuelta como es hasta que busca, encontraba, lo traía, lo dejaba en la ronda esa que estaba bailando y así ya.
Por lo general las mascaritas tienen una jerarquía donde sobresale el mburuvicha que lleva la cruz.
El costumbre era le mascarita, (el mayor de edad) se apoderado de esa cruz llevaba adelante, así que ese, como es las comparsas, todos tienen su cacique, ya los mascaritas, pasaba lo siguiente, tenia su capitán o su jefe ese llevaba la Cruz, Cacique, mburuvicha”
Respecto al grupo música, Vega señala que puede estar compuesto de 5 o 6 anguamis (Cajas), un o d os angua guasu (bombo) y un mimbe o flautero. Al igual que en las mascaritas, los músicos tienen un iya o líder musical que define que ritmo se tocará, generalmente este guía es el flautero.
El acto central es la representación del toro toro y el yagua yagua o jaguar, que consiste en una lucha feroz para demostrar la fuerza de uno u otro personaje.
“El toro toro y el yagua yagua, salía ya casi al semana del finalizar el carnaval, ya para entierro, así que en el entierro del carnaval, el toro-toro primero salía a la mañana y hasta que se ponga el sol mas o menos,
Además del toro y del jaguar, existe el cuchi cuchi, personaje burlesco que estaba encargado de divertir a la gente junto a los demás mascaritas
“El cuchi-cuchi se metía a una poza de agua o de barro, se embarraba bien y eso tenia que sorprender a la gente y la gente que estaban bailando o que estaban parados mirando de lejos, ahí parece que si, bueno el cuchi-cuchi que ellos tenían que ira embarrarse con el barro y sorprender de espaldas a la gente que estaba ahí parada mirando el divertimento de lo que estaban bailando y por supuesto no le tiraba barro en la cara pero el cuchi-cuchi lo que hacia era embarrarse, iba corriendo solamente y pegarse a los que tenían ropa limpia, he, pasaba el cuerpo o le atropellaba , así, sin ningún cosa, era para ensuciarlo, era para mancharlo la ropa, eso era diversión”
Cuando se han hecho todas las representaciones del toro toro y el yagua yagua, se da fin al arete guasu, para lo que se pasaba al entierro del mismo, en este momento del ritual, todos juntos lloran y rompen las mascaritas hasta el próximo año.
“llevaba a enterrar carnaval, todos los mascaritas, los bailarines, los pinpineros, los cajeros, los flauteros, todos, hasta inclusive largaban su lagrima, lloraban, por que bueno se terminaba la fiesta y a esperar un año mas, para volver a divertirse y los mascaritas lo que hacíamos nosotros también (...) terminaba el carnaval, cuando íbamos a enterrar, el iba llorando con su mascara y nosotros los mascaritas íbamos, rompíamos a veces las mascaritas, tirábamos los disfraces que sabíamos tener, tirábamos por que así bueno volvíamos y nos pegábamos un buen baño y cambiarse otra vez con la ropa, para no contaminarse con la fiesta que ya paso”
Según Vega todos debían bañarse en el entierro del carnaval para que así los diablos se vayan.
hay que bañarse, bueno YAYA WASIWIPA, para que aña o incluso los diablos, nosotros decimos añareque, se vayan de nosotros, que no este ya a la par de nosotros, que se vaya y que para el año, si estamos vivos podamos volver nosotros otra vez, la mascara tiramos, la flor, todo, todo, nosotros tiramos todo lo que sea”
4. Bibliografía
ALVARSSON, Jen Ake
1993 Yo soy weenhayek. Una monografía breve de la cultura de los matacos noctenes de Bolivia. La Paz, MUSEF.
BRAUNSTEIN, José y GARCIA, Miguel Ángel
1996 “Estabilidad y cambio de la música ritual en el este de la cadena cultural mataca”, En: Scripta Etnhologica, Vol. XVIII Buenos Aires.
CHERVIN, Arthur
1908 Antropologie Bolivienne, Misión de Crequi Montfoird y Senechal de
FLURY,Lazaro
1956 Danzas, costumbres y creencias de los indios del gran Chaco”. En América Indígena. México, Instituto Indigenista Interamericano.
GARCIA, Miguel Ángel
1976 Contruibución al estudio de la organización del tiempo entre los yohwaha: El ciclo anual”. En: Scrpta ethnologica No. 4, Buenos Aires.
1998 “Conversión religiosa y cambio cultural” En Latin American Music Review, Volumen No. 19, No. 2, Austin, University of Texas.
GETRUDIS, Cristina y FLORES Alá
1997 El latajkiaswolley de los weenhayek. Instituto Boliviano de Etnomusicología (IBEM), Potosí.
GUTIERREZ, Ramiro
1991 “Etnografía chaqueña: El caso de los Tapietes del Pilcomayo”, MUSEF, En: Revista No. 1,
1996 “Música e instrumentos de Tarija” En: Boletín No. 21, La Paz, Museo Nacional de Etnografía y Folklore.
GUTIERREZ Ramiro, GUTIERREZ, Iván, ARCE Eddy, VELIZ Ramiro
2002 Estrategias de sobrevivencia cultural entre los tapietes del Chaco Boliviano: Relaciones interétnicas y conflictos de identidad en el siglo XXI. La Paz, Programa de Investigaciones Estratégicas en Bolivia.
IDOYAGAN Molina Anatilde
1993 “Entre el chamanismo, la brujería, el culto evangélico y la locura: la experiencia existenciaria de un indígena Pílaga” En. Scripta ethnologica, vol, XV, Bs.As, pp. 55-63.
NINO, Bernardino de
1912 Etnografía Chiriguana, Tall. Tip. Argote, La Paz.
1913 Guía del Chaco Boliviano, T. Gamarra, La Paz.
NORDENSKIOLD, Erland
1983 “Vida de los indios”, En: Revista Boliviana de Investigación. Traducción de Indianerleben, No 1, 63-68 Santa Cruz.00..0
1944 “Estudios de etnografía Chaqueña” En: Anales del Instituto de Etnografía americana, Universidad Nacional de Mendoza Tomo V.
1998 “Aproximaciones y estrategias políticas: una interpretación sobre la dinámica de cambio musical en contexto ritual” En Latin American Music Review, Volumen No. 19, No. 2 Austin, University of Texas.
SÁNCHEZ, Walter
1997 “Fiesta y Guerra. Música, danzas, cantos e instrumentos musicales de los guarani-chiriguano” En: Música y canto de los Guarani. CD y texto. Documentación etnomusicológica. No. 5. Bolivia, Centro Pedagógico y Cultural Simón Patiño.
1998 “La plaza tomada. Proceso histórico y etnogénesis musical entre los Chiriguanos de Bolivia”. En Latin American Music Review, Volumen No. 19, No. 2
2001 “La diversidad musical y sonora de Bolivia”. En: El festival Luz Mila Patiño. 30 años de encuentros interculturales a través de
SAIGNES, Thierry
1990 Ava y Karai. Ensayos sobre la frontera chiriguana (siglos XVI-XX), La Paz, HISBOL.
SUSNIK, Branislava
1979-1980 “Los aborígenes del Paraguay”. Etnohistoria de los guaranies. Época colonial. Tomo II. Paraguay, Museo Etnográfico “Andrés Barbero”.
1997 A través del Gran Chaco (1883–1887), Cochabamba. Ed. Los Amigos del Libro.
[1] El grupo de tapuis del izozog desapareció en tiempos dela guerra del chaco debido a que incursiones militares del Paraguay recogieron gente que fue asentada en la región de Laguna Negra.
[2] Curvita es una comunidad indígena que se encuentra ubicada en la provincia de Salta de la Argentina, a diferencia de otros poblados cercanos como Monte Carmelo (Toba) o Santa María (wichi), Curvita presenta una diversidad étnica caracterizada por las alianzas interétnicas o “entreveramientos”.
[3] En septiembre del 2001 los tapietes del Tartagal asistieron al encuentro trinacional (Paraguay), llevando música y danza del pin pin como algo representativo de su cultura pasada.
[4] Según Kidd y Von Bremen habrían en Laguna Negra 800 personas y 150 en Loma,. Mientras que Wilmar Stahl estimaba 800 Tapieté en Laguna Negra, 150 en Santa Teresita, 250 en Majité (Nueva Asunción) 250, 120 en Loma, 88 en Colonia y 5 en Fernheim.
[5] Antiguamente los tapietes usaban tembeta que les iniciaba como cazadores, la incrustación del pedazo de metal o madera que se hacia a los 12 años, permitía orientarse y oír mejor en la selva.
[6] Hildo Valdera músico Guarani nacido en Chimeo llego a Samuwate en 1971 y murió el año 2000. Antes de la llegada de los evangelistas era el ultimo músico que animaba las fiestas en Samuwate, se lo recuerda como un buen músico y fabricante de instrumentos.
[7] En el caso de las cajas que se usan en el valle de Tarija, las maderas preferidas por los artesanos son el sauco, el carnaval, el chañar y la madera timboi que provienen del chaco y que son preferidas por los artesanos por su resistente y flexible lo que facilitar el doblamiento (Gutiérrez 1995: 5)
[8] Este misma técnica ha sido detectada en la fabricación de cajas tarijeñas (Gutiérrez 1996)
[9] Son conocidos en la Argentina como wiciï y en Bolivia como weenhayek o matacos.
[10] Actualmente habitan en el Chaco Paraguayo y son también conocidos como Nivacles
[11] Es muy probable que los tapietes hayan sustituido al pin pin por las percusiones de grupo, esto por influencia guaranie.
[12] El carnaval Grande Tapiete era llamado maneen carnaval guasu y el carnaval, chico eraej, carnaval eraej
[13] Refiriéndose a los diferentes ritmos un nivacle o chulupi de San Lazaro (Paraguay) señalo que conocía más de 30 ritmos diferentes.
No hay comentarios:
Publicar un comentario