lunes, 15 de diciembre de 2008

ESTUDIO DE LOS SISTEMAS MÚSICAS TRADICIONALES SEGÚN PARAMETROS OCCIDENTALES

Ramiro Gutierrez Condori


Aunque se tiene conocimiento de la música indígena desde tiempo precoloniales, la sociedad occidental no ha valorado estas manifestaciones culturales, que eran consideradas no artísticas y carentes de toda estética musical.

A principios de siglo XX muchos investigadores se preocupan por organizar colecciones de instrumentos musicales en museos especializándose en organología étnica, lo que dio lugar al nacimiento de la etnomúsicología como ciencia especializada en música de grupos étnicos.

La etnomúsicología nace en occidente a fines del siglo pasado por un interés creciente de músicos y musicólogos que se interesan por la música no occidental, las investigaciones fundamentalmente estaban orientadas a encontrar en ésta, los probables orígenes de la música occidental, por lo que debía realizar estudios comparativos.

1. Los primeros estudios organológicos

El Estudio sistemático de los instrumentos empieza con la propuesta de Víctor Charles Mahillon que en su obra Essai de classification (1888) desarrolla un sistema de clasificación de instrumentos musicales donde establece la división de idiófonos, membranófonos o instrumentos de percusión, cordófonos o instrumentos de cuerda, y aerófonos o instrumentos de viento. Posteriormente Curt Sachs junto con E. M. von Hornbostel elaboraron el sistema de clasificación de instrumentos que mantiene la división clásica propuesta por Mahillon. El texto “Systematik der Musikinstrumente” (Sistemática de los instrumentos musicales), fue publicada el año 1914 en la Revista de Etnología.

El interés occidental por la música indígena no sólo atrajo a musicólogos o compositores como Bela Bartok o Wagner, sino también a cientistas sociales como Darwin, Spencer o Tylor, quienes llegaron a vertir especulaciones científicas y filosóficas sobre la música no occidental.

Por otra parte Béla Bartók (1881-1945), junto con Zoltán Kodály (1882-1967) comenzaron trabajos de recopilación y transcripción de la música popular húngara, incorporando algunos elementos de esta música tradicional a sus composiciones. En 1934, Bártok, trabajó para la Academia Húngara de Ciencias para organizar y publicar el material que había recolectado junto con otros investigadores.

En Sudamérica desde principios del siglo XX algunos investigadores entre ellos A. Metraux, k. G. Izikovitiz o los hermanos D’arcourth se interesan por las artes musicales indígenas realizando descripciones sobre la música y las danzas locales y organizando colecciones de instrumentos que hoy en día se encuentran en museos de Europa y Estados Unidos. Si bien sus fines son descriptivos y comparativos, algunas investigaciones tienen una visión muy etnocéntrica que muestra que los autores se han obsesionado por comprender y demostrar que la música tradicional era simple y carente de toda estética musical, tratando de demostrar al mundo la superioridad de las categorías musicales occidentales.

Producto de este movimiento nace en Berlín la escuela denominada Músicología Comparada que se ocupa de realizar estudios comparativos de la música tradicional con la música occidental. En un principio, el director de la escuela de Berlín fue Carl Stumf, posteriormente uno de sus discípulos, Herich Horbonstel, se hace cargo del departamento de investigaciones, consolidando en Alemania el principal centro de investigaciones de música étnica comparada de ese tiempo. Los objetivos de la escuela de Berlín fueron claros ya que pretendía esclarecer el origen de la música y las características de esta en la antigüedad y en las sociedades no occidentales.

Al proyecto iniciado en Berlín se une Curt Sach, quien junto a Hornbonstel, empieza a realizar estudios comparativos centrando su atención en percepciones sonoras, diferencias escalísticas y diversidad organológica. Para esto Hornbostel y Sach utilizan el método comparativo, dando lugar a muchos ensayos sobre música étnica, sin duda el aporte más significativo es la obra titulada Clasificación sistemática de instrumentos tradicionales editada en 1914, obra que se constituye en un clásico.

Un sistema de clasificación (...) tiene ventajas teóricas y prácticas ya que objetos que aparentemente no están relacionados entre sí pueden, a través de dicha clasificación, poner en evidencia sus relaciones culturales y genéticas (Hornbostel)

La obra de Hornbostel propone una clasificación en base a la elaborada por Mahillon, la cual consiste en dividir los instrumentos musicales en cuatro grandes grupos tipológicos o clases vigentes hasta el día de hoy:

· Aerófonos

· Menbranófonos

· Cordófonos

· Idiófonos

La división fue realizada tomando en cuenta como principio básico las características físicas de la producción del sonido y el material de construcción de los instrumentos.

El aporte de la escuela de Berlín es significativo, sin embargo con el tiempo la propuesta teórica y metodológica fue objetada especialmente por antropólogos como Franz Boas, Mellville Herkovitz o Bronislao Malinovski, quienes realizan duras críticas al método comparativo en general.

Después de la Segunda Guerra mundial, la músicología comparada, rebautizada por J. Kunst en 1959 como "etnomúsicología" dio nacimiento a la Antropología de la Música que plantea básicamente estudiar la música en sus contextos sociales y culturales.

Las diferencias de las dos corrientes son:

Alemania

  • estudio del sonido por sí mismo
  • búsqueda de leyes internas del sonido
  • preocupación por el origen y difusión de la música

Norteamericana

  • relativismo cultural
  • énfasis al aspecto cultural
  • función de la música en las culturas
  • museográfico

Con el tiempo esta división es más clara, la escuela norteamericana y más propiamente antropólogos culturalistas de la línea de Franz Boas dan lugar a la etnomúsicología como ciencia.

2. Clasificación organológica de Sach y Hornbonstel

La clasificación que es presenta a continuación ha sido desarrollada por la escuela de músicología comparada en Alemania a principios del siglo XX, a pesar de contar con ciertas limitaciones técnicas que no permiten clasificar con propiedad algunos instrumentos indígenas, la clasificación de Curt Sach y E. Hornbostel sigue vigente y aun es usada para realizar clasificaciones organológicas en sociedades tradicionales, esta clasificación tiene la virtud de construir en unidades culturales diversas árboles órganológicos con base a grandes familias, describiéndose básicamente la morfología y la funcionalidad en la interpretación.

2.1 Instrumentos idiofónos

Comprende a los instrumentos de entre choque es decir aquellos instrumentos de cuerpos sólidos que vibran por impulso de su propia naturaleza o por un golpe, sin necesidad de una tensión particular, ni de parches o cuerdas tendidas.

Entre los instrumentos de esta categoría están los xilófonos, los cascabeles, maracas, campanas, los platillos y otros instrumentos similares de material elástico, instrumentos que generalmente acompañan misiti sikus

En Bolivia se usa el platillo para acompañar bandas de bronce o de sikus, en el caso del Chaco se puede citar la trompa entre los weenayek y tobas o los cascabeles usados como instrumentos aderidos al cuerpo para marcar el ritmo con los pies o como instrumentos de acompañamiento a cantos y ritmos musicales festivos.

Los idiófonos son clasificados en:

Clasificación

Instrumento

Idiófonos golpeados

platillos, campanas, xilófonos

Idiófonos punteados

cricri, guimbarda, zanza

Idiófonos frotados

la armónica de cristal

Idiófonos soplados

vaso de cristal chino cuyo fondo se mueve sonando bajo el efecto de la condensación y dilatación del aire, al aspirar y espirar con la boca sobre la abertura del vaso

2.2 Instrumentos membranófonos

Son aquellos instrumentos en los que por el efecto de la percusión se pone en vibración el cuerpo del instrumento, existen diferentes tipos de membranófonos entre los cuales sobresalen los tambores de parche simple y doble. Comprenden a todas las variedades de tambores que son tocados ya sea por la mano del hombre o por un artefacto de choque.

Los instrumentos musicales membranófonos son divididos en:

  • golpeados (tambores golpeados),
  • frotados (tambores frotados)
  • soplados (mirilitones).

En Bolivia sólo se encuentran en uso y en diferentes tamaños los de tipo golpeados.

2.3 Instrumentos aerófonos

Son aquellos que usan el aire para producir sonido, al soplar el músico hace vibrar el aire dentro o fuera de los instrumentos. Estos instrumentos son divididos en flautas de pico, dulces, flautas traversas y flautas de pan, en este último grupo se encuentran los instrumentos aerófonos conocidos como sikus en la región andina.

2.4 Instrumentos cordófonos

Se caracterizan por hacer vibrar una o más cuerdas estiradas y sujetas por sus extremos a un cuerpo que hace de caja de resonancia, todos estos instrumentos se caracterizan por que son ejecutados de una manera particular, por lo que es necesario identificar el modo de ejecución de los mismos, veamos un ejemplo entre los instrumentos idiófonos:

3. Definiciones básicas sobre etnomúsicología y antropología de la música

La etnomúsicología nace por efecto del movimiento iniciado por la músicología comparada que se interesa por el estudio de la música de pueblos indígenas. La escuela de Berlín rápidamente influye en otros continentes logrando crear un interés por el estudio de la música étnica, especialmente en Budapest y Norteamérica.

En este último país surge en el primer Cuarto de Siglo XX la famosa escuela norteamericana de músicología comparada, que por influencia de la etnología y de la antropología cultural, rápidamente empieza a diferenciarse de la escuela de Berlín, convirtiéndose la músicología comparada en etnomúsicología.

La Etnomúsicología nace de una necesidad para poder estudiar y entender la música exótica, de las culturas primitivas, en sus inicios esta subespecialidad nace como una rama menor de la músicología, posteriormente, adopta algunas herramientas de la etnografía desarrollando un marco teórico y metodológico propio que posteriormente será conocido como etnomúsicología y/o antropología de la música.

Blacking y Arom son los principales representantes de la etnomúsicología moderna que en los últimos años se han servido de la tecnología moderna y digital para realizar análisis acústicos. El desarrollo de las grabaciones digintales y programás informáticos que permiten analizar la música recogida. En 1985 S. Arom replanteó los objetivos de la etnomúsicología y desarrolló nuevos métodos de análisis de datos etnográficos como sistemas simbólicos complejos.

4. La etnomúsicología como ciencia

La etnomúsicología es una disciplina científica que se ocupa de estudiar las manifestaciones musicales de una determinada sociedad tradicional en su contexto cultural, al respecto Arom señala "la etnomúsicología [....] está orientada al estudio de la sistemática de las músicas étnicas (o tradicionales) en su contexto cultural, esto es, en el lugar mismo en el que son practicadas, teniendo en cuenta todo aquello que pueda esclarecerlas desde el interior, esto es, las voces y los instrumentos que las producen así como también las representaciones que de ellas hacen sus usuarios" (Arom, l985a:4, 878).

El término fue propuesto por el investigador Holandes Jaap Kunst en 1950 quien definio a la etnomúsicología como la ciencia que estudia "la música tradicional e instrumentos musicales de todo estrato del género humano, desde la gente supuestamente primitiva hasta la gente de naciones civilizadas", siendo aceptado por la comunidad científica por tener más claros los objetivos y métodos.

Posteriormente a la definición de Kunst se acuñaron otras definiciones como la que dice que es "el estudio erudito de la música no occidental" o aquella que dice que "es el estudio de los sistemas musicales contemporáneos" incluyendo la música occidental, las contradicciones llevan a reformular el concepto hasta llegar finalmente a elaborar una definición más clara que dice que la etnomúsicología es “El estudio de la música dentro de la cultura y como cultura, el estudio de como la gente usa, ejecuta, compone y piensa acerca de la música y de su actitud general hacia ella”. Esta definición que nos propone estudiar la música en su contexto cultural, tiene influencia de los postulados teóricos de la antropología de la música elaborados por A. Merrian.

La Antropología de la Música propone estudiar los sistemas musicales "dentro de la cultura", tomando en cuenta que "el sonido musical es el resultado de procesos de comportamiento humano que son formados por los valores, las actitudes, y las creencias de las personas que comprenden una cultura en general".

La teoría ha sido elaborada y propuesto por el antropólogo Alan Merrian en su obra Antropology of Music publicada en 1964 donde plantea que se trabaje con:

  • La etnografía de la música (los eventos, los protagonistas, el status, la función, el uso de la música y observaciones generales sobre la vida musical).
  • La función de la música considerada en términos de las interrelaciones de la música y otros aspectos de la cultura (música y ritual, música y política, etc.).
  • Los valores socio culturales que operan en la música y en los contextos donde se hace música, incluyendo el problema del significado extrínseco y del simbolismo.
  • Música, cultura e historia, estudios de cambio y procesos históricos, aculturación, transculturación.

Después del desarrollo de la Antropología de la música, la etnomúsicología entra en un proceso de desarrollo técnico a partir de las perspectivas de la lingüística estructuralista y desde la perspectiva de la antropológica cultural, los representantes modernos de estas corrientes son Arom y Blacking respectivamente, quienes han desarrollo una teoría que hacen de la etnomúsicología una ciencia altamente especializada.

Según Pelinski “en la concepción antropológica, la etnomúsicología designa una disciplina que pone énfasis en la música como fenómeno formado culturalmente; su problemática se ocupa del contexto y de los elementos biológicos, cognitivos y socio-culturales que determinan la música y sus funciones en el seno de una comunidad humana. La construcción del sistema y su validación son obra de los miembros de la cultura, ambas corrientes pretenden analizar los sistemas musicales”

A través de los estudios descriptivos, comparativos e interpretativos, la etnomúsicología da una explicación de las manifestaciones musicales como parte de la cultura. Por esto se constituye en una ciencia que aporta al conocimiento universal de la música.

Pero, fundamentalmente la etnomúsicología tiene como objetivo conocer y sistematizar los sistemas musicales y festivos de diferentes unidades socio culturales de manera intensiva y extensiva y determinar los factores que llevan al cambio de estos sistemas.

5. Campos de estudio de la etnomúsicología

Por definición la etnomúsicología estudia básicamente la música de sociedades tradicionales, es decir de aquellas sociedades que han logrado mantener sus sistemas musicales y que en la actualidad los practican como parte de sus representaciones simbólicas y festivas que construyen las identidades étnicas.

En el caso de Bolivia y tomando en cuenta que la música es dinámica y experimenta constantes procesos de cambio, el objetivo de estudio de la etnomusica se ha ampliado hacia las manifestaciones musicales urbanas, representadas en las bandas musicales de bronce o conjuntos electrónicos,

La etnomúsicología no sólo se limita a estudiar la música tradicional, sino también la denominada “música folklórica”, la música popular o cualquier tipo de música que tenga interrelación con pueblos indígenas.

La etnomúsicología se sirve de las siguientes subespecialidades para realizar sus estudios:

a) Etnografía de la música

Rama que se ocupa de describir los aspectos musicales y aspectos etnográficos generales que se relacionan con la música.

b) Organigrafía

Rama que se ocupa de describir sistemáticamente los instrumentos musicales.

c) Organología

Especialidad que estudia los instrumentos musicales de una región o de un grupo étnico, desde sus orígenes (a través de la arqueomúsicología) hasta la actualidad, determinando los cambios y la evolución de los sistemas musicales, a partir de estudios comparativos.

Para esto se estudia el instrumento desde su forma natural como materia prima hasta su transformación como un bien cultural, incluyendo técnicas de construcción, afinación, timbre, acústica, combinaciones armónicas, técnicas de ejecución, uso, etc. Finalmente se ocupa de realizar etnoclasificaciones de acuerdo a los significados que le da la cultura implicada.

6. Herramientas metodológicas de la etnomúsicología

La etnomúsicología es una disciplina científica que se caracteriza por describir e interpretar las manifestaciones musicales de una sociedad, para esto utiliza las herramientas metodológicas de la antropología y la músicología. Para la realización de sus objetivos la etnomúsicología debe partir del trabajo de campo, que según Merrian puede ser intensivo o extensivo.

Al estudiar sistemas musicales y sociales la etnomúsicología se sirve de algunas herramientas metodológicas de la antropología como ser la observación directa, la entrevista, los estudios de caso o las genealogías, además de sus enfoques interpretativos.

Los teóricos de la etnomúsicología como B. Nettle o Blaking señalan que se puede desarrollar dos tipos de investigación: intensiva y extensiva, por Investigación intensiva entendemos el estudio profundo de la música en un área particular geográficamente limitado, por ejemplo el uso de los rondadores en las regiones quechua ecuatorianas, mientras que por investigación extensiva entendemos el tipo de investigación que cubre un área geográficamente amplio, por ejemplo el uso de sikus o flautas de pan en los andes centrales bolivianos.

Para realizar este tipo de investigaciones es necesario que el investigador aplique una metodología participativa, si es posible el investigador debe ser músico y debe adoptar un maestro "que le enseñará como él enseña a los actores sociales de su propia cultura" (Nettle).

Los investigadores deben tratar de ver el sistema musical desde dentro, tratando de comprender la interpretación que dan los actores sociales. Por otro lado es aconsejable que el investigador asuma una posición etic, aplicando modelos de análisis occidentales (notación, trascripción, análisis de laboratorio, etc.). Ambos criterios epistemológicos no se excluyen debiendo ser utilizados complementariamente.

Cuando los investigadores son del mismo grupo de estudio, la comprensión es distinta ya que se trata de sistematizar e interpretar los sistemas musicales propios, dándole funcionalidad pedagógica a los resultados de la investigación. En este marco los etnomusicólogos de las comunidades indígenas deben asumir posiciones comprometidas con la ciencia pero también con la vigencia de estos sistemas culturales que cada vez son más vulnerables por efecto de la globalización cultural.

7. Organología y clasificación de instrumentos musicales

Es raro hablar que una civilización, una cultura o una población carezcan de instrumentos que ellos mismos crearon o bien tomaron de otras.

A pesar de darse procesos dinámicos que están llevando a la transformación rápida de los sistemas musicales etnicos, hasta la extinciónen algunos casos, muchops instrumentos aun estan en uso en los andes.

Según Genennvie la riqueza de los instrumentos se manifiesta en campos muy diversos:

  • los materiales
  • las formás (morfología)
  • técnicas de tocar
  • música que producen
  • funciones que desempeñan en un grupo social

El estudio de cada uno de estos campos se da en diferentes momentos, siendo el estudio del instrumento fundamental para determinar las propiedades sonoras de la materia y del aire y los procedimientos para hacer vibrar el instrumento.

7.1 Vibraciones de materiales sólidos

Los instrumentos fabricados en materiales duros o sólidos vibran en función de la rigidez de la flexibilidad del material (piedra, madera, metal, hueso, etc.).

En etse tipo de instrumentos la producción del sonido puede realizarse de diferentes maneras:

  • Entrechocando dos objetos semejantes (platillos)
  • golpeando un objeto plano o hueco con un palillo o un macillo (campanas, etc.)
  • golpeando el suelo con un tubo una viga o bastón (bastón de ritmo, taram)
  • sacudiendo un objeto hueco que contiene (maracas)
  • rascando con un palillo los bordes dentados de un objeto de madera (reco reco)
  • pulsando el extremo de los listones dispuestos en serie (marimba)

Todos los instrumentos señalados pertenecen a la familia de los Idiófonos.

En Bolivia enontramos algunos como la trompa de los weenayek, el taram de los More o el chiñisko de los quechuas de la región de Charazani.

7.2 Vibración de una materia elástica tensa

La materia utilizada puede presentarse en forma de membrana o de cuerda. En el primer caso la membrana se mantiene tensa sobre un soporte hueco y puede golpearse con las manos, con palillos o con mazas. Se trata de la categoría de MEMBRANOFOS conocidos como los tambores de membrana.

En el segundo, la o las cuerdas se mantienen tensas entre dos puntos fijos, encima de un soporte. Esta categoría es aplicable a los instrumentos de cuerda o cordófonos.

Los procedimientos para hacer sonar las cuerdas pueden variar: se pueden pulsar con los dedos, golpear con palillos, rozar con un arco, el el caso del violin de los tapiete o weenhayek del Chaco boliviano.

7.3 Vibración del aire contenido en un tubo

Estos instrumentos son de amplia difusión en el mundo, muchas culturas han utilizado todo tipo de objetos para usar el aire y producir un sonido. Este tipo de instrumentos entre los andinos son aquellos que se producen por el soplo de aire de un tubo u otro objeto musical. El soplo genera un sonido que dependiendo del tamaño o grosor del tubo podrá variar en su tonalidad. Las zampoñas, las flautas quenas o las traversas son una muestra de este tipo de instrumentos tan difundidos en los andes.

La vibración se obtiene de diferentes maneras:

  • En las flautas enviando un soplo de aire en la embocadura
  • En los instrumentos de lengüeta por medio de una fina lengüeta vibrante más estrecha (LENGUETA LIBRE) o más ancha (LENGUETA BATIENTE). Los clarinetes y el saxofón están equipados de lengüeta batiente.
  • En las trompas cuernos y trompetas, los labios de los instrumentistas cumplen al vibrar la función de lengüetas naturales.

Entre los andinos el pututu es un tipo de trompeta, mientras que entre los mojeños el bajón.

El conjunto de los instrumentos en los que el aire es el principal elemento vibratorio que genera el sonido musical, constituye la categoría de los Aerófonos.

8. Riqueza y diversidad de materiales y formás

Las sociedades humanas han usado desde tiempos inmemoriales una serie de materiales para fabricar sus instrumentos, los hallazgos arqueológicos más antiguos señalan que se priorizaba la piedra y el barro para la construcción de los instrumentos, posteriormente se3 empezo a usar otros materiales de fibra vegetal y luego sintética.

¿Qué tipo de materiales se usan para fabricar instrumentos musicales? A partir de estudios comparativos de distintas regiones del mundo se ha determinado que para la fabricación de instrumentos musicales las distintas culturas han utilizado una variedad de materiales:

8.1 Materiales vegetales

Las fibras vegetales son usadas en la actualidad para fabricar diferentes tipos de instrumentos, dependiendo del tipo de madera o material, los artesanos o los músicos seleccionan sus materiales con sumo cuidado.

En el caso de los instrumentos andinos se prefieren maderas duras como el moradillo, la Jacaranda, el tarku o la mara u otras, mientras que para la fabricación de las flautas de pan o sikus se usan diferentes tipos de bambú o caña que de acuerdo a la textura del material producen diferentes sonidos. Entre otros materiales están la calabaza, el coco, el junco, semillas y cáscaras de frutos los cuales son preferentemente usados en la amazonía y Chaco. La madera se constituye en un material preferido para un tipo de instrumentos que tiene una vida útil relativamente larga a diferencia de los materiales fabricados de caña que tien menor vida como objeto cultural.

8.2 Materiales animales y humanos

La piel, el hueso, los cuernos y las vísceras de los animales han sido y son utilizados en la fabricación de diferentes instrumentos, en el caso de instrumentos fabricados de material humano, algunas sociedades han usado y usan los huesos.

Entre los instrumentos musicales que son fabricados exclusivamente de hueso se prefiere las alas o las patas de las aves, y si los instrumentos fabricados de huesos humanos, se usan preferentemente los huesos de los brazos y los pies por su diámetro, al ser organismos que han tenido vida en algún momento, muchas sociedades asocian a esto ciertas cualidades mágicas que otros instrumentos no tienen (ejemplo: variedad de pinquillo fabricado de hueso de condor o hueso humano en los Andes centrales de Bolivia).

8.3 Materiales minerales

La piedra constituye la materia de los instrumentos musicales litófonos, la fabricación de estos instrumentos data de los estadios más antiguos en las distintas sociedades del mundo. Otra materia es el barro, con el se fabrica la caja de los tambores, o también trompetas y flautas, en los andes bolivianos se puede encontrar variedad de ocarinas.

8.4 Metal

Tanto el metal puro como las aleaciones son materiales excepcionales para la fabricación de un gran número de instrumentos. Las campanas de hierro, los timbales de cobre, el triangulo, los gongs de java, etc.

9. Función socio-cultural del instrumento musical

El instrumento musical tradicional es un soporte a la vez material y sonoro, pero además el instrumento tiene una dimensión simbólica y un rol funcional en la sociedad que usa el mismo en actos festivos o convites.

La función de los instrumentos musicales puede depender de tres órdenes diferentes:

  • Servir de soporte melódico y rítmico a la música o canto, constituyéndose un medio de transmisión de la tradición o literatura oral, asociados a otras formas de expresión como la danza y el teatro.
  • Intervenir como medio de comunicación privilegiado entre la comunidad y el individuo y las fuerzas sobrenaturales
  • Transmitir mensajes de carácter lingüístico o señales sonoras (campanas de iglesia, pututu, etc.)

Además de estos tres componentes el instrumento y el sonido marcan la identidad de las diferentes unidades socio culturales macro, o las comunidades atomizadas que marcan la identidad a través del sonido y del instrumento.

MÚSICA, DANZA E INSTRUMENTOS MUSICALES ENTRE LOS TAPIETES DEL CHACO SUDAMERICANO

Ramiro Gutiérrez C.

1. Introducción

El presente trabajo pretende reconstruir el calendario organológico de los tapietes del chaco sudamericano y analizar la función de la música entre estos, los datos preliminares nos muestran que los tapietes tienen mucha influencia de la organología chaqueña y de la organología guarani es decir, algunos instrumentos tapietes son comunes a grupos étnicos no ava como el pin pin o el arco musical, mientras que otros son exclusivos de los ava guaranis marcando una diferencia entre

Los resultados señalan que a diferencia de los tobas, chorotis y weenhayek con los cuales tiene instrumentos comunes, los tapietes tocan algunos instrumentos guaranies que han sido asimilados a mediados del siglo XX.

2. Breve relación de los tapietes en el chaco sudamericano

A principios de siglo XX los tapietes dominaban un territorio que se extendía desde el izozog,[1] hasta las orillas del río Pilcomayo entre Villamontes (Bolivia), Santa Maria (Argentina), Oruro y ex Fuerte Guachalla actualmente Pedro Pepeña, de la Provincia Boquerón del Paraguay (Ver mapa No. 1).

Se señala la existencia de varias bandas que se desplazaban de sud a norte en tiempo de la guerra cuando se asientan definitivamente en varios poblados de la Argentina, Bolivia y Paraguay, según los últimos datos “existen 2171 tapietes distribuidos en diversas comunidades del chaco boliviano paraguayo y argentino” (Gutiérrez 2002: 145)

Cuadro No. 1

Datos centralizados de población tapiete

País

Comunidades

Población

Bolivia

Samuwate

46

Crevaux

40

Cutaique

15

Villa Montes

5

Argentina

Tartagal

650

Curvita

62

Kilómetro seis

2

Paraguay

6 comunidades

1351

Total

2171

(Fuente: PIEB 2002)

En el caso de la Argentina es un grupo numeroso que actualmente se ha asentado en Tartagal y la Curvita, muchos de estas familias son de procedencia boliviana, de antiguos asentamientos de principios de siglo XX como Kururenda, Oruro, Picuiba y Palo Marcao y de Samuwate y Cutaique, actuales comunidades tapietes de Bolivia.

La migración de los tapietes se dio principalmente en dos momentos, la salida en tiempos de la guerra y la de los 70 cuando un grupo importante sale de Samuwate para asentarse definitivamente en Tartagal (Gutiérrez 1992: 73).

Respecto a los tapietes de Tartagal, Miguel Arias señala que antiguamente se encontraban en Capirendita, Carandaiti, Piquirenda y Picuiba, de donde habrían salido hacia la Argentina para trabajar en la zafra de caña y el ingenios azucareros, esto sucedió en tiempos de la guerra.

“de Pucuyuiba que le dicen, Nueva Asunción si mayoría vinieron de ahí y actualmente están ahí, ellos vinieron por primera vez, todos en la época de la guerra, entre Paraguay y Bolivia, en esa época se desparramaron, vinieron de lado de Picuiba, ellos vinieron recorriendo muchos lugares, lo que recuerdo es Capirendita, Carandaiti, todo eso venían recorriendo hasta que llegaron a D’Orbigny y después parece que también tenia asentamiento ahí en Samuwate, después de Samuwate salieron para D’Orbigny y ahí este ya empezaban llevar a trabajo de ingenio y de ahí ya, ya vinieron pasaron Argentina, los llevaron a trabajar” (Tapiete del Paraguay)

Los tapietes de Curvita[2] son 11 familias con una población de 62 habitantes, los datos etnográficos recogidos en el 2001, señalan un mosaico multiétnico complejo caracterizado por las alianzas y las guerras.

Este es el grupo tapiete más aculturado ya que han dejado todas sus manifestaciones culturales, el efecto negativo de la religión evangélico ha llevado a que dejen de tocar sus instrumentos y de realizar sus danzas y rituales, sin embargo en los últimos años sus líderes han manifestado la necesidad de rescatar algunas prácticas musicales[3]

En el caso del Paraguay existen seis comunidades en Laguna Negra[4], con una población aproximada de 1351, muchos de ellos descendientes de tapietes de comunidades bolivianas que aún mantienen relaciones de parentesco. Según las entrevistas realizadas en Damasco,Timoteo y Santa Teresita, sus abuelos habrían salido del izozog, Carosi, Piquirenda, Picuiba, Oruro, Taringitis e Iñenda después de la guerra del Chaco (Gutiérrez 2002: 155). Según un indígena de San Lázaro (Paraguay), los tapietes que vivían en el bajo izozog migraron o fueron traslados por el ejercito paraguayo hacia esas regiones del Paraguay en tiempo de la Guerra del Chaco.

Los tapietes del Paraguay son los únicos que mantienen sus prácticas musicales y religiosas, ya que aún en la actualidad realizan fiestas y danzas en forma comunitaria.

En el caso de Bolivia se han encontrado tapietes en Samuwate, Crevaux y Cutaique, en Samuwate se encuentra el grupo más importante sumando un total de 46 tapietes, en el caso de los tapietes de Crevaux son 40 en su mayoría niños y jóvenes que mantienen doble domicilio y son el resultado de la mezcla de un tapiete con una mujer weenhayek. En el caso de Cutaique el censo da un total de 15 tapietes, algunos mezclados con criollos (Gutiérrez 2002: 159).

3. Organología

3.1 Ashirae o baraca

El ashirae o baraca es un instrumento ideófono construido de calabaza que crece en el chaco (Cucurbita Máxima L.), para construir el instrumento se escogen calabazas de tamaño mediano que son llenadas de semillas o piedras por un orificio hecho en la parte superior, que es cerrado con cera o resina vegetal. Para la producción del sonido se agita la baraca que provoca que las semillas se muevan y choquen en el interior de la calabaza produciendo un sonido sueva, el sonido puede variar por el tamaño del instrumento y la cantidad de semillas que tiene el mismo.

En la actualidad la sonajera es usada exclusivamente por los chamanes, pero según los datos etnográficos de principios de siglo XX, la baraca era un instrumento que podía tocar cualquier persona mayor. Al respecto Metraux señala “todo adulto varón entre los Toba tiene una matraca, que agita cuando canturrera” (1996: 209).

Metraux habla de una sonajera que acompaña el canto de “un tema melodioso con palabras o sílabas sin sentido”. Además señala que un indígena del río Pilcomayo canta y toca su sonajera para “mantener apartados a a los espíritus malignos cuando un peligro amenaza en la noche, para ganar los favores de una muchacha; para atraer buena suerte a las mujeres cuando recolectan frutos; para asegurar una buena caza o pesca; y para provocar la fermentación de la cerveza de algarrobo” (1944: 298).

Entre los tapietes el uso de la baraca desapareció con la muerte de Amarillo el último chaman o ipaye y por la influencia religiosa en los años 70, que hizo desaparecer toda practica religiosa y musical relacionada con los añas o diablo y el yite pose ami o espíritu del monte. Los cantos para los espíritus del monte se realizaban para que los indígenas no se desorienten en el monte mientras cazaban[5].

En la actualidad este instrumento es de uso exclusivo de los paya o chamanes y acompaña “cantos”, para llamar a los auxiliares en actos de curación. Los cantos son musitaciones que carecen de texto y que son realizadas por los chamanes en diferentes momentos, según Walter Regehr entre los nivacle del Paraguay la sonajera no se usa en curaciones, pero si en “preparación de bebidas fermentadas y para llamar la lluvia”(199: 22).

Entre los weenhayek de Bolivia, la baraca es denomina kyahitsaj y es usado también por los chamanes.

Entre los tapietes de Damasco (Paraguay) y Samuwate (Bolivia), se acostumbraba tomar aloja de miel, que era maserada en recipientes de piel de venado durantes dos o tres días, una vez que el aloja estaba listo empezaban a tomar y a cantar al ritmo de la baraca.

Antes tienen los viejos, se llama baraca hacemos así y cantamos (...) un poroto cargamos ahí y tapando, ya tapando hacemos así chi, chi, chi y cantamos ha, ha, haaaa, era cantado” (José Moreno, Damasco Paraguay)

Los cantos son realizados por todo el grupo que esta bailando y tomando la aloja de miel.

2.2 La Pukuna

Al salir el sol una música infernal de Pukunas nos hace erguir la cabeza, escuchamos gritos y clamores delante del campamento son tobas y tapietes, alrededor de unos mil que vienen a asaltarnos. Estallan detonaciones, se escuchan estampidos de fusileria por todos lado; se dispara un poco al azar. Los indios se ocultan en las altas yerbas y en los cañaverales. (...) Al acercarnos al río, un granizo de flechas provoca la confusión entre los hombres, dos caen heridos. Gareca vuelve al campamento, yo avanzo entonces a pie armado de mi Winchester. Y nos encontramos frente a frente por lo menos con 500 indios dando horribles alaridos ... no quedamos mas que 7 ... algunos disparos bien dirigidos tumban a tierra a varios Tapietis; Echarte, dándose cuenta de toda la ventaja de la posición, ejecuta con 4 hombres rápidamente un movimiento envolvente, cortando así la retirada de 30 indios, que se refugian al pie de la rivera y a lo largo de la cual se camuflan hábilmente.” (pag. 128-129)

2.3 Cavayu juwey o arco musical tapiete

El cavayu juwey o arco musical tapiete es un instrumento cordofono difundido en el chaco sudamericano, que consta de una cuerda que se mantiene tensa entre los dos extremidades de un pequeño arco.

El músico para producir el sonido debe apoyar el arco en la boca que hace de caja de resonancia, los dedos índice y medio de la mano izquierda son usados para producir los sonidos, mientras que los dedos de la mano derecha son utilizados para tezar la cuerda de caballo, logrando producir una serie de sonidos, que imitan a los animales, fundamentalmente (caballo, etc.), el sonido del arco varia por la manera como se tensa y se digita la cuerda.

A diferencia del cabayu juwey de los tapietes que utiliza los dedos para hacer vibrar la cuerda, entre los weenhayek el arco musical es denominado latajkiaswolley y esta compuesta por dos arcos uno que sirve de soporte (arco a ) y el otro para producir fricción en el arco apoyado en la boca (arco b), según nuestros informantes este segundo arco debe tener una medida menor al arco principal.

Según Santiago Tato el arco debe ser fabricado exclusivamente de madera duraznillo (Rupechtia triflora) por su flexibilidad y resistencia, mientras que la cuerda debe ser fabricada de cola de caballo, entre los weenhayek el material de la cuerda puede ser también de tripa o de caraguata o fibra vegetal. Según Retamozo músico de Capirendita, además de duraznillo se puede usar madera ancoche, cabra yuyu o escariante para fabricar el arco.

Respecto a los arcos el artesano señala que el arco b es mas delgado que el arco a, debido a que se fabrica de la parte más delgada de la rama de duraznillo.

Según Santiago Tato el cabayu juwey era usado para producir todo tipo de sonidos “loros sale, cuando era joven tocaba mucho, se escucha lejos cuando es muy tirante” mientras que entre los weenhayek el latajkiaswolley era usado antiguamente para conseguir pareja y enamorar (IBEM 1997: 39).

2.4 Simimbe o mimbe

El simimbee tapiete es una flauta de cuatro agujeros digitales y uno auxiliar, en la parte delantera tiene una corte en v que sirve de boquilla para interpretar el instrumento.

Los tapietes señalan que era utilizado fundamentalmente en el arete guasu junto al pin pin y diferentes tambores y bombos. angua guasu y varios angua mi. Según HildoValdera[6] último músico de Samuwate que dejo de tocar en 1971, Tres semanas antes del carnaval se iniciaban los ensayos.“Tocaba Valdera en carnaval, desde que se han evangelizado han dejado todo, lo han vendido todas las flautas, todas sus cosas”.

Los tapietes recuerdan que en algunas épocas por las noches se tocaban el mimbe y el pin pin y se emborrachan llegando en algunas ocasiones a peleas y enfrentamiento entre ellos.

Los instrumentos eran fabricados por los propios usuarios, músicos y artesanos que además eran los que organizaban el grupo, la respecto Valdera señala que para fabricar el mimbe su usaba la sacha rosa o wauyapa y el bronce.

Respecto a las medidas hay una gran diferencia morfológica entre los temimbe de los tapietes del Paraguay y Samuwate, la diferencia radica en el número de orificios digitales (jesakua), en el caso de la flauta del Paraguay solo mide 35 cm. y tiene cuatro orificios digitales, mientras que la flauta de Samuwate mide 37 cm. y tiene 4 orificios digitales y un orificio lateral que solo sirve de apoyo acústico (no digital), según Valdera la medida puede variar, pero lo más común es dos cuartas y medio.

“Todo tiene que tener medida, yo puedo hacer la medida, yo mido la quena, yo se hacer, la medida de la quena se hacer, con la cuarta se mide la largura y estos los agujeritos igualito tienen que ser, de aquí puede medirse una cuarta y media, dos cuartas y media según lo que vos quieres hacerlo, todo es medido (Valdera, 1991)

2.5 Instrumentos membranófonos

Entre la organología tapiete se tocan una variedad de percusiones que son clasificados como membranófonos de marco y de golpe directo (Sach y Horbonstel) El angua raï[7] o tambor es un instrumento de percusión tubular de doble, el cuerpo es fabricado de madera timboi y para las membranas se usa cuero de oveja, chiva, iguana o panza de buey[8], al respecto músicos de Tarairi han señalado que para fabricar las cajas se usa piel de iguana o venado. Para hacer que tecen las membranas, se utilizan cuerdas de cuero de vaca y aros y sobre aros fabricados de madera zapallo o cedro.

En genera los anguaraï tienen en su parte posterior “charleras”o resonadores fabricados de cola de caballo que vibran junto a la membrana posterior cuando son ejecutados por dos anguagokupa o ingopuka o baquetas.

“crece alto un árbol espinudo, y los bombos se hace de madera cajas, se retoba con cuero de chivo, de iguana de los dos lados, mira así la cajita, entonces aquí se ponen los aros, después se los agujerea se tira con tientos de cuero de vaca, se pone cuero de iguana para retobar, al otro lado se pone cuero delgadito de panza, se lo saca tiene su telita, se lo pone para este lado, se lo pone cuerditas de cola de caballo para que suene bien y el aro es de palo zapallo o de cedro sino, no hay unas formitas de ollas viejas, sino de palo hay que cavar, los instrumentos se agujerean con fierro caliente” (Guaraní de Chimeo, Bolivia)

A Principios del siglo XX podían encontrarse casi en todos los grupos étnicos del chaco, dos grupos de tocadores de percusiones: los que tocaban individualmente acompañando sus cantos o las batallas interétnicas, y los percusiones de grupos de temimbee, en este último

Según Metraux, entre los matacos los tocadores de tambor tratan de “activar la maduración de las vainas de algarrobo, y también de ayudar a las jóvenes en el período crítico de su primera menstruación (Metraux 1944: 298)

En este primer grupo se puede incluir al pin pin percusión de un solo parche que era tocado por los Tapietes, Tobas, Chorotis, Weenhayek[9] y Chulupies[10], mientras que en el segundo grupo se incluyen los anguami o angua guasu o tambores de doble parche que presentan diversos tamaños, estos últimos eran más comunes entre los guaranies[11] y entre los grupos periféricos de estos.

Metraux señala que los tambores del chaco producen diversos “redobles tradicionales que eran distinguidos con nombres especiales, tales es el redoble del halcón salvaje, o el redoble del jaguar” (Metraux 1996: 210)

Entre las percusiones del chaco podemos citar al pin pin que es un membranófo de un solo parche que se tocaba en época de sandía, esto instrumento es propio de los tobas, chorotis, weenhayek y tapietes. Según Metraux el tambor del chaco (...) es un mortero de madera, lleno a medias con agua y cubierto con un parche de cuero crudo. El tamborero se sienta con el instrumento entre las piernas o, si prefiere quedar de pie, lo sujeta entre dos palos clavados en el suelo. Siempre usa un solo palillo” (Metraux 1996: 210).

A pesar de que los datos tempranos son precisos respecto a la morfología y al acompañamiento de cantos, el uso del pin pin en compañía de instrumentos aerófonos no es muy claro, los tapietes actuales aseguran que acompañaba el temimbe y que se tocaba en carnavales cuando florecía el algarrobo.

En 1896 Pelleschi señalaba que entre los matacos de la Argentina se tocaba el pin pin para que la fruta de monte madure.

“cuando las vainas del algarrobo empiezan á amarillear, ponen delante de las chosas un mortero de palo cubierto con una piel medio curtidas de oveja ó de otro animal. Uno de ellos, con un pedazo de cuerda ó cuero ceñido a la cintura, del cual penden una porción de conchas, caracoles, cuernos y huesos pequeños, y otras cosas que pueden hacer algún pequeño ruido se ponen a golpear con un palillo dicho mortero, que ellos llama pimpin y que hace el oficio de tamboril acompañando los golpes del pimpin con varios movimientos del cuerpo, como medio bailando, pero sin moverse del lugar haciendo de manera que lo(s) objetos que lleva colgados a la cintura produzcan el ruido de unas sonajas de huesos o de algunas nueces vacías, cantando al mismo tiempo en voz alta, pero con una tonada triste y monótoma: diríase que temen alguna gran calamidad o que piden socorro en un gran conflicto. Ello es que de día y de noche sin cesar se han de hacer oír los golpes sordos y pagados del pimpin y los débiles choques de la silvestre sonaja y los gritos o lamentos del afligido cantor y esto dicen que para hacer que la fruta deseada madure más pronto y mejor. Por esto cuando se cansa el que toca y canta inmediatamente se pone otro en su lugar” (Pelleschi 1896: 600-601)

Como señala Pelleschi el pim pim era acompañado de cantos y de sonajeras que usaban las músicos para hacer que las frutas maduren. Según Miguel Ángel de los Ríos, esta época era importante por que era el nak’ap o inicio de un nuevo ciclo anual que era marcado proel florecimiento del chañar, el mistol y el algarrobo sucesivamente (1976: 54)

No se cuentan con evidencias etnográficas precisas sobre el uso de este instrumento, pero es muy probable que en tiempos de la guerra, cuando muchos pueblos del chaco escapan de sus comunidades y van a trabajar a los ingenios azucareros y a la zafra, son influenciados por las percusiones y flautas guaranies y andina, lo que lleva a que se entremezclen instrumentos y adquieran nuevos significados sociales.

En el caso de los tapietes de Tartagal, Vega señala que ya no tocan el pin pin y que el último músico Federico Romero se convirtió al evangelio en 1996 dejando de tocar para siempre. Según Vega el pin pin era un bombo de madera que se tocaba junto con el simimbee, la música era interpretada en carnaval, para esta ocasión se fabricaba aloja mientras un grupo de músicos, mascarita, acompañaban la danza del tigre y el toro y realizaban una ofrenda.

En el caso del Paraguay se tocaba el pin pin hecho de palo santo con una membrana de piel de conejo o de iguan, la membrana se encontraba en la extremidad superior mientras que la cara inferior quedaba libre para que entrara a un recipiente con agua, el tocador musitaba una melodía y alrededor del músico bailaban las mujeres y varones agarrado de la mano en ronda coreando el musitado hasta que se acabe la aloja.


Abril


3. El arete guasu entre los tapietes

En esta ocasión salían el aña wasu o diablo, a quien debían hacer alegrar, para Canduto Gomez el aña es el diablo que vive en el monte, sale en las noches en cualquier momento, personalmente lo ha visualizado como un toro

“Es una animal que anda por fuera, sale en las noches, no en el día, no hay remedio cuando te asusta te mata (...) es un animadle cuatro patas, las uñas brillan al mirar te paga la vista, es como un toro solo las astas brillan, muje bajito, solo los del campo conocen el ruido del bicho de monte”

Además nos habla del aña guasu ser maligno que aparece como una persona o bicho de monte, este ser tendría la propiedad de hacer asustar y comer a la gente.

“Cuando aparece, desaparece se hace como perro u otro bicho, toda clase se hace, ese te come, come gente se vuelve, como el chancho se vuelve, no dura mucho es rápido”

Esto seres malignos salen el tiempos del carnaval, por lo que los tapietes realizaban danzas en honor a los añas.

En la actualidad la interpretación que dan del pin pim los tapietes es diferente, señalan el que el pin pin es parte del arete Antes del 70 los tapietes aún festejaban el arete wasu, según Vega (Tartagal) y Santiago Tato para el arete se tocaba el pin pin acompañado del temimbe, “después del 70, atrás era todo, había arete wasu, como por ejemplo, el carnaval sabíamos tener pin-pin”. El último músico tapiete de Tartagal fue Martín Velásquez quien era un músico excepcional “era jefe del pin-pin, el que hacía el bailé del pin-pin, el que tenia todo su equipamiento, flauta, bombo, cajas, el a organizado la fiesta, todo” (Tartagal).

“a los jóvenes hacia que se diviertan, era todo diversión libertinaje, la gente se alegraba, gozaban de la fiesta arete wasu y bueno era fiesta libre y sana, sin ningún problema y toda la comunidad se divertía a lo grande”

El arete guasu adquiere para los tapietes un significado mágico religioso ya que la representación dansistica del toro y el yagua que se realizaba en la despedida del carnaval, y todo el arete en sí, eran realizados para recordar y alegrar al aña wasu o diablo, “en honor a él se le hacia eso”.

El significado que adquiere el arete guasu entre los guaranies de la región de Tarairí es similar al de los tapietes, se realizan cantos y bailes en honor a los añas, la sociedad en su conjunto entra en contacto con seres de la obscuridad a través de sesiones musicales y rituales donde la aloja y la música son los elementos principales. El padre Remedi señala que los matacos del río Bermejo tenían una fiesta en honor al diablo.

“durante la cual el ‘diablo’ salía del bosque donde había estado escondido, y bailaba con la gente divirtiéndola con sus saltos y travesuras. Repentinamente todos se callaban, y la encarnación del dios profetizaba acerca de la próxima cosecha, la abundancia de la caza y las inminentes enfermedades” (Citado por Metraux 1944: 309)

En 1991 Santiago Tato anciano Samuwate, señalaba que en el carnaval se tocaba el mimbe y el pin pin se tocaba para el arete guasu, ocasión para la que elaboraban aloja de sandía y se realizaban tintes en el rostro. Además se preparaban máscaras de “agüero guero” fabricadas de yuchua o toborochi

Es importante resaltar que entre los guaranies la víspera era diferente ya que a diferencia de los tapietes que se pintaban el rostro, los guaranies preferían adornar sus cuerpos, las cuñas “adornan sus cuellos con collanas, sus brazos con brazaletes, su pecho con la boivera y todo su persona con el Mandú o con el Tiru” (Nino 1912: 258)

“los tapietes tocaban pin pin, se hace aloja de sandia, para hacer aloja, se pintan la cara, el pin pin es igual como ahora, es bombo, bailaban amarrándose las manos, cuando había fiesta de la sandia, se llamaba arete guasu, si esto se baila con el pin pin cantaban, ahora canta solo cantos evangelistas, tomábamos, nos enviciábamos, hace dieciséis años he dejado esas cosas antiguas”


Cuando llegaron los primeros misioneros a Tartagal (1969), los tapietes celebraban grandes convites interétnicos en el mes de febrero, era el tiempo del maíz y del algarrobo por lo que se debía celebrar el arete guasu donde se tocaba el pin pin. Según Vega

“Antes que llegue el evangelio acá a esta comunidad, mis padres eran músicos i siempre organizaban fiestas de carnaval cuando ellos preparaban bebida que le dicen chicha, entonces se reunían y tocaban el pin pin que le dicen y eso y ahí tocaban, festejaban y baliaban y a veces estaban tres días, tres noches y eso era todos los años, cada año tocaban a veces hasta dos meses”

Por la década del 40 cuando los aserraderos e ingenios requerían mano de obra, contrataban a indígenas traídos de diferentes regiones de Bolivia y Paraguay, estos indígenas se asentaban en la periferia de Tartagal, formándose barrios exclusivos de un grupo étnico, muchas veces la convivencia en estos barrios no era muy fácil debido a que se reproducían enfrentamientos intértnicos entre tapietes, chorrotes, wichi o tobas. En ese entonces se organizaban el arte guasu y se tocaba el pin pin dando rienda a la alegría y a la celebración que muchas veces acababa en enfrentamientos que acababan en asesinatos.

En el caso Paraguayo la fiesta del arete guasu era preparada con anterioridad[12], se preparaba chicha y se fabricaban las “mascaritas” para representar a los toros, el tigre o yugua el venado y el cuchi chuchi o cerdo de monte.

“en tiempo de arete wasu, cuando llegaba el carnaval, bueno, solía haber fiesta, hacían chicha, hum, chicha, o si a se hacia dos tres latas, se hacia chicha y si había plata se compraba vino, antes se tomaba vino y alcohol y bueno siempre en la fiesta sabia haber mascaritas, como decimos he este aguero, tigre le decíamos yagua y así y se divertía la gente yo en esa época era joven, era adolescente pero sabia salir, sabia salir de mascarita me divertía a lo grande, con todo los chicos”

Las mascaras de cada uno de los personajes eran fabricaban de madera Yuchan por cada uno de los usuarios.

“poníamos plumas de gallina o plumas negras o blancas para dar forma, la pinta, para dar el color y para ser mas divertido y bueno por ahí hacíamos mascara de cartón y por que siempre mascarita es astuto y divertido”

Mientras los músicos interpretaban el ritmo[13] yagua yagua, toro toro u otro, las mascaritas bailaban induciendo jocosamente que la gente que esta sentada alrededor de los que estaban bailando también bailen

“si distintos clases de ritmos, mira por ejemplo, los cumbieros tienen todo su ritmo por supuesto, por ejemplo tienen un ritmo lento, ritmo por ejemplo con su doble paso, o otro ritmo que es este, que sale así lento, o romántico, el flautero también tenia, cuando toro-toro o yagua-yagua tienen un ritmo, tema para todo, el toro-toro o prepara el yagua-yagua, todos tienen, el flautero es el que mas sabe, fácilmente tiene hasta 10 o 15 ritmos, distintos temas, da ganas de saltar y gritar y reír y bailar”

Además de las mascaritas se encontraban los aguero-aguero, quienes tenían que salir a asustarlos, estos personajes de manera jocosa atropellaban a los yagua yagua, los cargaban y los arrojaban a los pozos de agua alegrando a los niños y a todos los presentes.

Refiriéndose al tiempo de duración del arete guasu, señalan que este puede variar, los carnavales chicos duran 2 o 3 días y los carnavales grandes que duran 5 o más días.

“nosotros a veces lo estirábamos casi 20 días, pero descansábamos por supuesto una semana, descanso y después volvíamos hasta el preparaban chicha buena la fiesta a continuación cada, cada razas, por ejemplo, 2 o 3 razas, se habían mas cerca bueno, he , una raza, te tocaba 1 o 2 noches y la siguiente semana le toca a otra raza 2 0 3 noches, también así sucesivamente, siempre y cuando haya chicha o algo para tomar, algo para alegrar”

En el caso de Tartagal el convite era organizado en una comunidad donde se bailaba hasta termina la chicha de maíz, luego se marchaban a otra comunidad donde también se daba fin a las tinajas de chicha. Las comunidades presentaban una composición étnica compleja ya que se podían encontrar matrimonios interétnicos.

“El mes de febrero tocaban, todo el mes de febrero, distintas comunidades se reunían, por eso le decían arete guasu, por que venían de varios lugares, así una fiesta grande se reunían en una comunidad, a veces todo una noche a veces dos noches, se terminaban la bebida que preparaban y se iban a otro lado, a otra comunidad” (Vega, Tartagal 2002)

En el Paraguay el acto central de la celebración del arete guasu es la cruz de flores o cruz wasu que es armada con flores amarillas. Esta es plantada en el centro de un espacio ritual, alrededor del cual danzan los bailarines en ronda o yipipuise y los músicos.

“Una Cruz grande mayor teníamos, lleno de flores amarillas y con eso era, con eso plantábamos, allá en el centro de ellos, esto en el centro de los bailarines y los que estaban tocando pin pin”

La fiesta del arete puede ser organizada por cualquier tapiete, quien debe organizar la fiesta coordinando con niños y jóvenes que se disfrazan de mascaritas y con los músicos de la comunidad.

los mascaritas se dedicaban a levantar a la gente que estaba sentada, que por ejemplo en el baile si alguien no quiere o por ahí esta triste o un poco tímido o le da vergüenza de salir, el mascarita se encargaba de recorre a todo, a la vuelta como es hasta que busca, encontraba, lo traía, lo dejaba en la ronda esa que estaba bailando y así ya.

Por lo general las mascaritas tienen una jerarquía donde sobresale el mburuvicha que lleva la cruz.

El costumbre era le mascarita, (el mayor de edad) se apoderado de esa cruz llevaba adelante, así que ese, como es las comparsas, todos tienen su cacique, ya los mascaritas, pasaba lo siguiente, tenia su capitán o su jefe ese llevaba la Cruz, Cacique, mburuvicha”

Respecto al grupo música, Vega señala que puede estar compuesto de 5 o 6 anguamis (Cajas), un o d os angua guasu (bombo) y un mimbe o flautero. Al igual que en las mascaritas, los músicos tienen un iya o líder musical que define que ritmo se tocará, generalmente este guía es el flautero.

El acto central es la representación del toro toro y el yagua yagua o jaguar, que consiste en una lucha feroz para demostrar la fuerza de uno u otro personaje.

“El toro toro y el yagua yagua, salía ya casi al semana del finalizar el carnaval, ya para entierro, así que en el entierro del carnaval, el toro-toro primero salía a la mañana y hasta que se ponga el sol mas o menos, 5 a 6 de la tarde bueno ya iban a enterrar el carnaval, el toro-toro y el yagua-yagua se largaban ahicito pelear, así que si, así tenia que ser o depende, si ganaba el toro toro, el bueno, si ganaba el toro-toro ve y el toro-toro quedaba solo para quedar en contra los agüeros, los agueros venían lo mataban y lo mataban y lo llevaban tirando al pozo donde había agua, donde sea, lo llevaban al charco de agua, ahí lo llevaban, esa era la diversión”

Además del toro y del jaguar, existe el cuchi cuchi, personaje burlesco que estaba encargado de divertir a la gente junto a los demás mascaritas

“El cuchi-cuchi se metía a una poza de agua o de barro, se embarraba bien y eso tenia que sorprender a la gente y la gente que estaban bailando o que estaban parados mirando de lejos, ahí parece que si, bueno el cuchi-cuchi que ellos tenían que ira embarrarse con el barro y sorprender de espaldas a la gente que estaba ahí parada mirando el divertimento de lo que estaban bailando y por supuesto no le tiraba barro en la cara pero el cuchi-cuchi lo que hacia era embarrarse, iba corriendo solamente y pegarse a los que tenían ropa limpia, he, pasaba el cuerpo o le atropellaba , así, sin ningún cosa, era para ensuciarlo, era para mancharlo la ropa, eso era diversión”

Cuando se han hecho todas las representaciones del toro toro y el yagua yagua, se da fin al arete guasu, para lo que se pasaba al entierro del mismo, en este momento del ritual, todos juntos lloran y rompen las mascaritas hasta el próximo año.

“llevaba a enterrar carnaval, todos los mascaritas, los bailarines, los pinpineros, los cajeros, los flauteros, todos, hasta inclusive largaban su lagrima, lloraban, por que bueno se terminaba la fiesta y a esperar un año mas, para volver a divertirse y los mascaritas lo que hacíamos nosotros también (...) terminaba el carnaval, cuando íbamos a enterrar, el iba llorando con su mascara y nosotros los mascaritas íbamos, rompíamos a veces las mascaritas, tirábamos los disfraces que sabíamos tener, tirábamos por que así bueno volvíamos y nos pegábamos un buen baño y cambiarse otra vez con la ropa, para no contaminarse con la fiesta que ya paso”

Según Vega todos debían bañarse en el entierro del carnaval para que así los diablos se vayan.

hay que bañarse, bueno YAYA WASIWIPA, para que aña o incluso los diablos, nosotros decimos añareque, se vayan de nosotros, que no este ya a la par de nosotros, que se vaya y que para el año, si estamos vivos podamos volver nosotros otra vez, la mascara tiramos, la flor, todo, todo, nosotros tiramos todo lo que sea”

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[1] El grupo de tapuis del izozog desapareció en tiempos dela guerra del chaco debido a que incursiones militares del Paraguay recogieron gente que fue asentada en la región de Laguna Negra.

[2] Curvita es una comunidad indígena que se encuentra ubicada en la provincia de Salta de la Argentina, a diferencia de otros poblados cercanos como Monte Carmelo (Toba) o Santa María (wichi), Curvita presenta una diversidad étnica caracterizada por las alianzas interétnicas o “entreveramientos”.

[3] En septiembre del 2001 los tapietes del Tartagal asistieron al encuentro trinacional (Paraguay), llevando música y danza del pin pin como algo representativo de su cultura pasada.

[4] Según Kidd y Von Bremen habrían en Laguna Negra 800 personas y 150 en Loma,. Mientras que Wilmar Stahl estimaba 800 Tapieté en Laguna Negra, 150 en Santa Teresita, 250 en Majité (Nueva Asunción) 250, 120 en Loma, 88 en Colonia y 5 en Fernheim.

[5] Antiguamente los tapietes usaban tembeta que les iniciaba como cazadores, la incrustación del pedazo de metal o madera que se hacia a los 12 años, permitía orientarse y oír mejor en la selva.

[6] Hildo Valdera músico Guarani nacido en Chimeo llego a Samuwate en 1971 y murió el año 2000. Antes de la llegada de los evangelistas era el ultimo músico que animaba las fiestas en Samuwate, se lo recuerda como un buen músico y fabricante de instrumentos.

[7] En el caso de las cajas que se usan en el valle de Tarija, las maderas preferidas por los artesanos son el sauco, el carnaval, el chañar y la madera timboi que provienen del chaco y que son preferidas por los artesanos por su resistente y flexible lo que facilitar el doblamiento (Gutiérrez 1995: 5)

[8] Este misma técnica ha sido detectada en la fabricación de cajas tarijeñas (Gutiérrez 1996)

[9] Son conocidos en la Argentina como wiciï y en Bolivia como weenhayek o matacos.

[10] Actualmente habitan en el Chaco Paraguayo y son también conocidos como Nivacles

[11] Es muy probable que los tapietes hayan sustituido al pin pin por las percusiones de grupo, esto por influencia guaranie.

[12] El carnaval Grande Tapiete era llamado maneen carnaval guasu y el carnaval, chico eraej, carnaval eraej

[13] Refiriéndose a los diferentes ritmos un nivacle o chulupi de San Lazaro (Paraguay) señalo que conocía más de 30 ritmos diferentes.